Los poemas verdaderos no empiezan con un sentimiento, no importa lo convincente que este sea, y claro que sentimos una gran cantidad de cosas que nunca se convierten en un poema. Un poema emerge cuando la tensión de que algo ha sido experimentado, sentido, o visto, de repente libera una suerte de ansiosa agitación de palabras e imágenes. En ese momento hay un misterioso cambio: la energía absorbida por la experiencia misma ahora deviene otra completamente distinta, y todo lo que importa es resolver el rompecabezas, la clase de laberinto en el que ciertas frases y cierto ritmo se encuentran dispersos, como piezas de un juego de Scrabble.
¿Cuándo está terminado un poema? La respuesta es, creo: cuando todas las tensiones se han equilibrado, cuando el cambio de una sola sílaba afectaría la estructura del poema al punto de hacerlo caer como una torre de naipes.
Del mismo modo en que debemos trabajar «para que la respiración sea más profunda y se tensen los bordes de nuestro corazón» cuando usamos o desechamos las metáforas que se nos cruzan durante un poema en proceso, así también debemos trabajar para profundizar, e incluso darle aspereza a la música que flota en la superficie de la conciencia.
Una puede decir «voy a escribir una novela el año próximo», pero una no puede decir «voy a escribir un poema el año próximo». El intelecto y el deseo no controlan la poesía en la misma medida.
Varias décadas atrás, en la biblioteca de la Universidad de Buffalo, Charles Abbott les pidió sus papeles de trabajo a los poetas y armó una colección extraordinaria. Desde entonces, otras bibliotecas siguieron el ejemplo y ahora es posible, para estudiantes de diversas partes del país, explorar la mente de un poeta cuando trabaja, y seguir la pista hasta la fuente de aquello que Marianne Moore denominó «el sentimiento y la precisión, la humildad, la concentración y el placer» que deben intervenir en la escritura de un poema.
Pero hay algo que ningún papel de trabajo puede hacer evidente y debo empezar hablando de eso. Me refiero a la disposición que precede a cualquier escritura. Alguien quizás tensione esta idea lo suficiente como para decir que el aspecto formal de un poema, el aspecto más artesanal, es solo un juego. El uso de determinadas palabras para lograr determinados efectos no sería distinto a un crucigrama o a cualquier otro juego de ingenio. Lo que muestran las hojas de trabajo sería la jugada en sí. Lo que no pueden mostrar es que, si bien la poesía es lúdica, se trata de un juego sagrado. Y en este punto, obviamente, la poesía difiere de modo radical del crucigrama. Es algo más y algo distinto a un puro entretenimiento intelectual. ¿En qué consiste la «experiencia sagrada» del juego de la poesía? ¿No anida en la experiencia que precede a la escritura? Porque la escritura de poesía es antes que nada un modo de vida y solo de manera secundaria una vía de expresión. Una casi podría decir que es una disciplina vital, una disciplina que se mantiene para perfeccionar el instrumento experiencial —el poeta mismo—de modo que pueda aprender a ponerse en perfecto estado de apertura y transparencia y de ese modo, ir al encuentro de lo que aparece en su camino con una mirada inocente.
El primer plano del poema es la emoción específica o la imagen o el pensamiento en los que está interesado. Pero el sustrato es todo lo que eres, lo que pensaste, sentiste y viste a lo largo de tu vida. El subconsciente va a estar muy activo cuando te sientes y empieces a bocetar tu texto. Algo de lo que aparezca será incongruente, flojo o banal y es aquí donde la zona consciente de la mente comienza a trabajar, seleccionando, puliendo; es decir, formulando lentamente con la mayor exactitud posible lo que la reverberación musical nada más sugería. El proceso creativo es una alternancia entre lo que es dado y lo que se hace con ese regalo.
El proceso creativo […] consiste en ruptura y reconstrucción. Quizás tengas que romper tu poema para para reescribirlo. El principiante se aferra a su poemita y no lo deja crecer. No puede aceptar la destrucción inherente al proceso de crecimiento. Y, muy a menudo, es incapaz de dejar que sus herramientas intelectuales colaboren con sus dotes emotivas y sensuales.
Todo poeta atraviesa la experiencia de luchar durante varias horas, descomponer y reconstruir, hasta tener que admitir que todo el asunto es un estropicio. Se ha apresurado a encontrar el foco, ha forzado el ritmo, no ha sido capaz de reconocer ciertas señales que le decían «este es el verso con el que tienes que trabajar», eligiendo otro menos fructífero. Quizás haya arrojado lo valioso por la borda para quedarse con lo residual. Todos hemos tenido esta experiencia, porque el riesgo es muy grande.
El poema te hace mientras haces el poema, y ese hacer requiere toda tu capacidad de pensamiento, sentimiento, análisis y síntesis.
Los enemigos de la creación son y siempre han sido la facilidad, el mero ingenio, la autoindulgencia y sobre todo, el malentendido en torno a qué es la inspiración. Sé que estoy inspirada cuando me transformo en una furia con suficiente nivel de autocrítica como para cavar hacia aquello que quiero decir, podando muchas irrelevancias que florecieron en la página durante la excitación del comienzo.
A veces una debe esperar un tiempo largo antes de encontrar la forma. «No es la métrica», dice Emerson, «sino una forma determinada de musicalidad intrínseca, haciendo de un poema un pensamiento tan apasionado y tan vivo, que, como el espíritu de un animal o planta, tiene su propia arquitectura». Algunos poemas son gestaciones internas, nos persiguen, nos abruman, hacen su propio camino a través de un lento proceso interno de refinamiento.
De Sobre la escritura (Salta el Pez Ediciones, 2023)
Trad. Ivana Romero
